Miércoles  26 de noviembre de 2014.

Traducir

Spanish Chinese (Simplified) English French German Greek Italian Japanese Norwegian Portuguese Russian
  • Mural en la ciudad de Tixtla
  • Mural del Palacio Municipal de Tixtla de Guerrero
  • Santuario en Olinalá
  • Iglesia de Santa Prisca en Taxco
  • Danza de Los Apaches
  • Pescado a la talla
  • Monumento a los héroes de la Independencia en Iguala
  • Con agua y flores, fragmento
  • Iglesia de Santiago Apóstol en Ometepec
  • Tlacololeros
  • Museo de la Bandera en Iguala
  • Museo Regional de Guerrero en Chilpancingo
  • Fábrica de hilados en El Ticuí
  • Monumento a la Bandera en Iguala
  • Encomendero
  • Danza guerrerense
  • Entrada Fuerte de Acapulco
  • Mujeres danzantes de Zitlala
  • Ofrenda de Día de Muertos
  • Zona arqueológica Tehuacalco
Previous Next

Adquiera su ejemplar

  • Cartel Enciclopedia
  • Cartel Enciclopedia

Buscar en el contenido

  • image
  • Visita la Feria a La Bandera
  • image
Visitas desde el 24-Feb-2012
1307663
HoyHoy172
AyerAyer3198
Esta semanaEsta semana6332
Este mesEste mes63724
TodosTodos1307663
Día más visitado 11-04-2014 : 3295
UNITED STATES
US
Usuarios conectados 22

Diseño Web

Ing. Sandra de Jesús Sánchez

Ing. Fernando Sánchez Garibay

Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

Música de Guerrero, La

A manera de introducción: El entorno, la exclusión, la identidad.

Si existe una entidad marcada por su geografía, ésa es Guerrero. Desde tiempos inmemoriales, cañadas, cimas, sierras, ríos y costas, valles y vegas conformaron su “destino manifiesto”. Los primeros grupos humanos ocuparon principalmente cauces de ríos, caletas y playas, valles planos y zonas escarpadas. Y con el transcurrir del tiempo y de la historia, fue surgiendo, a fuerza de inteligencia, de voluntad, de emoción y de trabajo, un extenso territorio donde la minería, la pesca de subsistencia, la alfarería, la copra y últimamente el turismo, moldearon el rostro del ser de los guerrerenses.

En ese vasto territorio nacieron pueblos y una larga historia insurgente que no para hasta nuestros días; también, diversas identidades y nichos específicos en un territorio donde la circulación cultural se fraguó más lentamente que en otras entidades federativas, producto de la falta de vías de comunicación. Las venas del cuerpo de Guerrero no han sido capaces hasta hoy de llevar la sangre del desarrollo a la inmensa mayoría de pueblos y ciudades, no se diga del equipamiento urbano, bienes y servicios. Existe una carencia atípica en un estado rico en casi todo, incluyendo la pobreza; flora, a punto de ser exterminada por la voracidad de talamontes y amapoleros; fauna, que además del impacto ecocida, también sufre la caza inmoderada, los pesticidas y otras menos elocuentes formas de exterminio.

En esta diversidad geográfica, se han asentado grupos humanos que han convertido su estancia en centro del mundo. En ningún lugar de México es tan poderosa esta proliferación de identidades. Es como si en cada región de Guerrero y en cada comunidad existiera una supra identidad que al mismo tiempo que dota al guerrerense de un soporte cultural, lo separa de las otras identidades.


Músicos de Taxco.

El fenómeno sonoro de Guerrero es riquísimo, inexplorado y mal estudiado, como casi todo el bagaje cultural que sobrevive en la entidad suriana. De Costa Chica a Tierra Caliente, de ésta a La Montaña, de la región Centro a la Norte, y de esta confluencia a Costa Grande, los caminos se bifurcan y entrelazan. Existen veredas y atajos que le han permitido al guerrerense sopesar esta válvula cultural y señalar con punzón de fuego aquello que le es propio y distinguirlo de lo otro, que aunque pertenezca al mismo entorno es de los otros, que en resumidas cuentas se convierte por obra y gracia de la historia en un nosotros elástico y frágil. Aquí habría que detenerse a invocar a los chaneques marinos y del desarrollo, para ajustar esta idea con la carambola de tres bandas que significó para el estado el nacimiento de Acapulco como centro turístico y lo que esto impactó en toda la entidad.

Finalmente, el sentido de exclusión es visible en casi toda la historia de Guerrero en los últimos doscientos años. La no construcción del ferrocarril, que sólo llegó al poblado de Balsas. El truncado sueño del magnate Trouyet de construir un tren bala que comunicara al Distrito Federal con Acapulco y la reactivación global de la economía en todo el estado, es un reto que aún no ha sido subsanado. Las venas de Guerrero –por ejemplo, las que van a Tierra Caliente– llegaron con el general Cárdenas; en la Costa Chica fue hasta la década de los 60 que se abrieron los ríos, se construyeron puentes y la circulación humana dejó los caminos de herradura, las avionetas y los caballos. Apenas el año pasado (2008) se inauguró un puente que une a los estados de Guerrero y Michoacán en la misma zona calidense. Y mientras, el sueño de los habitantes de La Montaña, la sierra y los valles es poder contar con carreteras que aún están guardadas en los bolsillos de los gobiernos federal y estatal. La prueba de ello es que la autopista del Sol fue construida con el mismo criterio excluyente, pues en todo el recorrido son contadas las entradas y salidas, para que comunidades y pueblos tengan acceso a ella, como es común en otras autopistas del país. Un ejemplo: los pueblos del Alto Balsas carecen de una entrada a la autopista del Sol que favorezca el desplazamiento hacia sus mercados: Cuernavaca, la Ciudad de México y Acapulco; esto impide sacar las cosechas, las artesanías y otros productos de cuero y lácteos y, al mismo tiempo, hacer llegar los servicios a los pueblos situados a la vera de la autopista (pueblos cuyos fundos legales o terrenos privados, al menos en parte, fueron afectados).

En este contexto de excepción y marginación es que surge una fuerza poderosa: la música.

Tradición y resistencia.

La sevicia de la exclusión a los guerrerenses permitió el aislamiento y con ello el fortalecimiento de tradiciones –la mayoría prehispánicas, con sabor agrario y tectónico– y, desde luego, de la música, inseparable en fiestas religiosas y populares.

De la música prehispánica en nuestra entidad poco se puede hablar; carecemos de registros auténticos. Lo que podemos afirmar es que gran parte de esa música está viva; que la podemos escuchar en danzas y ceremonias celebradas en peticiones de lluvias y en otros rituales agrarios y cósmicos con un tinte astronómico. Piteros y tamborileros, tocadores de chirimía y violín, sobre todo de la Alta Montaña, hasta la fecha la practican, y es una tradición que ha sobrevivido gracias precisamente al aislamiento forzado. Este breve ejemplo permite afirmar que a pesar de que viven en un “mundo cerrado” –metáfora con que un líder indígena del ejido La Primavera separa a su mundo del mundo abierto de los ladinos–, la música y otras tradiciones rituales han cruzado siglos por la simple fuerza de la cultura a la que pertenecen: Mee pa, mixtecos, amuzgos, nahuas y sus respectivas variantes lingüísticas y fenotípicas. Esta metáfora metodológica de un indígena se convierte en una entelequia óntica que nos permite abrir los ojos para poder entrar de lleno al universo sonoro de Guerrero. Es en este mundo abierto y mundo cerrado donde se ha desarrollado gran parte de la tradición musical de Guerrero.

Bajo el flujo y reflujo de las micro identidades, la música de Guerrero da traspiés y se endereza, se entrevera a otras tradiciones y permite alcanzar la gracia de la unicidad diversa y múltiple, principalmente la que sirve de acompañamiento ritual a danzas y fiestas sincréticas. Todavía violinistas y chirimiteros usan armonías del Siglo XVII, así como de corte prehispánico en piteros y tamborileros.

Erróneamente siempre se ha querido medir con la misma vara occidental metodológica a la música anterior al encuentro cultural con la España recién salida del atanor cultural del Islam. Y la música de flautas de Guerrero no escapa a esta norma equívoca y baladí.

En las siete regiones de Guerrero, incluyendo Acapulco, la música forma parte de la vida cotidiana y ritual, así como las comidas y las bebidas (especialmente el mezcal). Este cuaternario terrestre y celeste: música, mezcal, ritual y comida, ha sido el motor de la cultura suriana durante décadas.


Banda de música.

Los géneros.

En el puerto de Acapulco –centro integrador transcultural en los siglos XVI al XIX y hasta nuestros días, y primera experiencia neoliberal en México–, así como en las otras seis regiones de Guerrero, la música se ha dividido en vectores propios otorgándole a cada una autonomía y dependencia local. Es un doble juego en que identidad y reciclamiento cultural aparecen cortados por un localismo absorbente y a ultranza.

“Paralelo al significado que tuvo el puerto del Pacífico con el torcido astillero de Zacatula, las expediciones de Cortés –que pretendieron conquistar y explorar las aguas de ‘la mar del sur’–, y posteriormente la revolución económica, social, musical y sexual que representó la primera venida del galeón de Manila –conocido también como Nao de China–, le dieron la oportunidad a Acapulco de convertirse en un centro aglutinador de esperanzas, desvelos, negocios en lo oscurito y en pleno mar y cuya hegemonía terminó durante el periodo de la guerra independentista”.

En sus radas, barcos mercantes asiáticos, de América del Sur –principalmente– y de los puertos del Pacífico norte atracaron durante siglos y a su vez dejaron una cuerda tensada en la guitarra, el bongó y las maracas. La cuarta raíz asiática guerrerense la encontramos en el yinatán (comida a base de coco y pescado) y en la “tuba”, a la que le cantan sin saber por qué generaciones de guerrerenses:

Los besos que tú me das
tienen un sabor a tuba;
tienen un sabor a tuba
los besos que tú me das;
y a quien le das a probar
toditito lo atarugas…

(Fragmento de Atolito con el dedo, chilena de Tadeo Arredondo).

También la hallamos en infinidad de acentos, comidas y tipos raciales cuyos descendientes originales se mezclaron con indios, españoles, ingleses, franceses y mestizos.

En esa misma situación se hicieron nudo la chilena, el mambo, el bambuco, el bolero y una extraña mezcla de música costeña mixturada con ritmos colombianos; la prueba de ello es que son géneros que todavía están en boga en la Costa Chica, ya adaptados a su sentir propio.

Por otra parte, “en la geografía encrestada y bronca de la entidad, el turismo rural de la arriería jugó un papel de reciclador de símbolos culturales, debido a las enormes montañas, buenos o malos modales de ríos sin puentes y distancias que había que salvar para llegar a Acapulco desde la Costa Grande, de ahí a Tlapa en La Montaña; de esta ciudad… a Ometepec y de ahí a Taxco, Chilapa, Tixtla, Chilpancingo, y de todas estas ciudades a los centros de abasto localizados en Cuernavaca, la Ciudad de México y Puebla, por nombrar algunos de importancia. Nótese en este poema de Rubén Mora, un gajo del universo conceptual del costeño y su relación con otros estados:

Tú que tienes de Puebla y de Guerrero,
lo mucho que tu historia significa
no sé por qué te llaman Costa Chica
si es tan grande el amor con que te quiero”.

Todo este marco de influencias y vínculos recíprocos devino en una serie de reproducciones culturales propias de los géneros y subgéneros, por lo que es fácil seguir su huella entre los trovadores actuales. Los más representativos son el corrido, el son y la chilena (que podemos rastrear lo mismo en Tierra Caliente, que en la región Centro, que en otros espacios de nuestra entidad).


A continuación vamos a definir los géneros musicales más comunes de Guerrero, sin entrar en discusiones sobre tal o cual supuesto “origen”. En el entendido de que en la entidad suriana, sus límites y vecinos comparten géneros y también diferencias –a veces marcadas y en otras sólo de interpretación–. Se trata de hacer un pequeño viaje por esa rama sonora de la conquista musical de México, parafraseando a Lourdes Tourrent en La conquista musical de México, y desarrollar con sencillez la contraparte europea, y sus ramificaciones árabe, africana, sajona y de los hibridismos seglares del Renacimiento a la Revolución Industrial; las revoluciones sociales frustradas, las ideologías y el rompimiento con esa distancia que el neoliberalismo ha cumplido con la globalización.

  • Petenera. Aire popular parecido a la malagueña, con que se cantan coplas de cuatro versos octosílabos. Se interpreta en la región de Tierra Caliente, así como en Costa Chica, Tixtla y en los estados de Veracruz, Oaxaca, Michoacán y Jalisco.
  • Malagueña. Canción y danza que pertenece a la familia del fandango, cuyo lugar y época de origen es Málaga a mediados del Siglo XIX. Su compás ternario y su movimiento vivo y en tono menor, se acompaña con guitarra y castañuelas, con cadencias en la tónica andaluza en “mi”, comenzando y terminando sobre la dominante del modo. En Tierra Caliente este género es muy solicitado por los bailadores; es de difícil ejecución. Don Juan Reynoso se jacta de tocar mejor las malagueñas, y así lo creemos nosotros. 

Existen dos modalidades de malagueñas: la “punteada”, considerada la más antigua, y la “rasgueada”. Aparece a menudo como pieza instrumental. Ravel incluyó una malagueña en su Rapsodia española. El contenido poético-musical de la malagueña es triste, desesperanzado.

  • Son. De las grandes vertientes de la música popular mexicana, podemos señalar que el son y el corrido son de las más difundidas, convirtiéndose, tanto uno, como otro, en súper géneros por su riqueza, variedad y función dentro del ámbito de una cultura alterna no subordinada a los patrones tradicionales de la cultura dominante. 

El son es un lenguaje sonoro, rico, que se baila y canta. Es un ritmo fiestero por antonomasia, celebrante, y lleno de colorido en la ejecución, que a lo largo del tiempo ha ido creando una escuela en las distintas regiones, Así es como de aquel lejano chuchumbé, ligado a la cultura africana, europea y americana, pariente de “zarabandas, pies de jubao, pases por lo alto y por lo bajo, fandanguillos, piezas, redobles, malagueñas, peteneras, ayayais, pasacalles, jarabes, huapangos, guajiras, trobos, y otras derivaciones de expresiones líricas, declamatorias y dancísticas del siglo XVI, XVII, XVIII y XIX”, a decir de Vicente T. Mendoza, se ha convertido a la fecha en un género ampliamente difundido en la geografía nacional, con variantes y nombres que lo diferencian y lo hermanan, tanto en la dotación instrumental, diversa y rica, como en su muy particular modo de ejecutar y nombrar en otras regiones.

Su estructura musical es sencilla, ya que se compone de una rítmica sesquiáltera, que se traduce en la composición de dos pares rítmicos que pueden ser alternos.

El son es producto cultural del México mestizo y un género musical que dentro de la diversidad cultural del país, por su ejecución, simpleza y belleza, es un signo inobjetable de la mexicanidad. Los estudiosos de este género musical nos hablan de que tiene un origen común en danzas y bailes europeos, mezclados con ritmos africanos y música americana. “El etnomusicólogo cubano, Rolando Pérez, ha encontrado en su análisis del son mexicano, un esquema métrico ampliamente difundido, que es el propio de las etnias akan y ewue-fon, de la costa de Guinea”.

El son tiene una riqueza rítmica y musical de alegría y júbilo; es para bailarse y cantarse. Combina síncopas y solos de violín que el ejecutante realiza con inusitada maestría. La mayoría de los músicos son líricos; forman parte de una cofradía rural reconocida y apreciada en su región de influencia.

Sones de la Costa Chica. Se tocan en la franja costera del Pacífico sur y la Montaña Baja, en porciones de los estados de Guerrero y Oaxaca. La particularidad de estos sones es que lo mismo se interpretan con instrumentos de cuerda que de aliento, por indígenas y mestizos. Este género está a punto de desaparecer, ya que no existe una tradición musical bien definida en la actualidad.

Es notable la influencia de la cultura afromexicana en los sones de artesa, ampliamente difundidos en los dos estados, dentro de las poblaciones de origen africano.

La chilena. Es una expresión musical con características propias que la convierten en un género diferente, pero que también comparte ciertos rasgos característicos del son. La chilena, al igual que el son, se baila y se canta.

Todo lo que expresa la chilena se entronca con el ritmo de la cueca (zamacueca), ritmo de música peruana que también se considera chilena y que se cultiva desde Lima y Valparaíso, hasta Buenos Aires. Sea producto de un naufragio, o por la adopción por contagio de aventureros navegantes del Siglo XVIII, el caso es que el sensual ritmo se asentó en la Costa Chica de Guerrero, y con pocas diferencias tomó carta de originalidad.

Para hacer resonancia del ritmo musical, en principio se bailó sobre una barcaza volteada sobre la playa. El eco se dejaba escuchar bajo el cobijo de las palmeras. No podían haber ideado mejor método de resonancia.

Ometepec y Cuajinicuilapa son municipios fundamentales en la conservación de la chilena, en la historia y la tradición de la Costa Chica. (Estos lugares pertenecen a Guerrero desde que el estado se erigió en 1849).

Como en todos los bailes donde se toca el son, la chilena cuenta con tiempos de acción y otros de reposo, lentos. Da comienzo con pasos acompasados, suaves, como el inicio de un paseo normal; con un natural coqueteo femenino. Se cantan estrofas de la versería regional, y tan pronto terminan, en una y otra sale el bailador a pretender dar alcance a la dama; ella se escabulle entre pasos de baile ligeros, sin permitirlo, agitando un pañuelo; y después de la persecución termina el drama con figuras habilidosas de los bailadores, tras un sonoro taconeo, con que persigue sonoramente el ritmo, el tarimero.

La letra de una popular chilena, es:

Ya te he dicho.

Ya te he dicho que no vayas,
ya te he dicho que no vayas
a tra’ir agua al pozo hondo,
a tra’ir agua al pozo hondo,
porque allí andan los muchachos,
porque allí andan los muchachos,
te pueden brincar al chongo,
ya te he dicho que no vayas,
a tra’ir agua al pozo hondo.

Uno de los más famosos chileneros lo fue el gran compositor Álvaro Carrillo, reconocido oaxaqueño, pero que desde niño vivió en Ometepec; él se dijo guerrerense.

Una chilena popularizada por la interpretación del cantante Darvelio Arredondo es la llamada El charco choco:

Juchitán y Huehuetán
andan peleando terreno.
Juchitán y Huehuetán
andan peleando terreno…
Juchitán dice: ¡ganamos!
Huehuetán dice: ¡veremos!
Juchitán dice: ¡ganamos!
Huehuetán dice: ¡veremos!... etc.

Sones de Tixtla (población perteneciente a la región Centro del estado de Guerrero). Constituyen una variante muy singular de los sones; se utiliza una tarima de madera de pino de 1 m de largo por 30 cm de ancho. Antiguamente, se dice, le colocaban ajorcas de cascabeles de víbora en las ranuras de la tabla para que sonara mejor.

La dotación musical original incluye arpa, cajón de tapeado y jarana. Juan Cervantes Basilio afirma:

Del comercio practicado por los distintos rumbos del estado, los tixtlecos han tomado de las ferias regionales de Tierra Caliente, Costa Chica, Costa, Grande, inclusive de los estados aledaños, un manojo de costumbres pueblerinas, de cánticos y bailes como: ‘chamarreados, arranca zacates’, jarabes, sones, chilenas, patadas, aoajacados, gustos, cantadillas, bolas, mañanitas, papaquis y otros muchos… (Cervantes Basilio, Juan, Cancionero popular guerrerense, fotocopia sin título).

Cervantes Basilio explica un aspecto importante de la dotación instrumental:

Desgraciadamente, a la fecha, ya no hay arperos en Tixtla y el fandango se toca con vihuela de cinco cuerdas de nylon o de tripa de gato, pero originalmente el arpero se acompañaba de otro sujeto con jarana… (Cervantes Basilio, Juan, ibídem).

En Tixtla se lleva a cabo anualmente el fandango tixtleco en el barrio de San Lucas. Lo organizan los vecinos el día de la fiesta del santo patrón: el 18 de octubre, además de que en cumpleaños y fiestas de otros barrios también se lleva a cabo. Es una celebración de los sentidos, donde músicos, bailadores y asistentes comparten durante horas el arte de tapear el cajón, bailar el son y beber mezcal en cañutos hechos de carrizo, que acostumbran colgar con un hilo o estambre de colores en el cuello del asistente. Es extraordinario ver el atuendo de las bailadoras con vestidos de holanes de colores vivos, collar, aretes y un donaire mestizo. Los hombres usan sombrero de palma fabricado en Tixtla, botas de una pieza, camisa blanca y paliacate anudado al cuello.

Los sones de tabla, de la Costa Grande. Se practicaba esta variante en los municipios de Petatlán y Atoyac de Álvarez; a la fecha, sobrevive en Coahuayutla de José María Izazaga. Están ligados al de arpa grande, con la novedad de que los nombres de los sones todavía conservan el sabor a viejo; tenemos que existen sonesitos, fandanguitos y una variante rítmica que incluye a dos percusionistas que golpean los costados del arpa. Se dicen versos entre baile y baile, y las parejas suben a la tabla a intervalos regulares. La tabla es una de las más grandes de la tradición sonera mexicana.

La dotación musical incluye arpa de 36 cuerdas, guitarra sexta, jarana y violín. Género en peligro de extinción.

Sones calentanos del Balsas. Se cultivan en la depresión del Balsas, en los estados de Guerrero y Michoacán. La dotación instrumental está integrada por uno o dos violines –para la “primera” y “segunda”–, una guitarra sexta, y antiguamente se utilizaba una “tua” o guitarra “panzona”, de cinco cuerdas de tripa de gato y una doble, que además servía como instrumento de percusión. Actualmente se utiliza una tamborita de doble parche de cuero de chivo, cuyo vaso es construido con madera de parota.

La tradición oral asegura, y la imaginería popular también, que cuando la tamborita llevaba de un lado el cuero de un perro y en el otro de coyote, si el tamborero la tocaba por el lado del perro, el fandango resultaba bueno, pero si la tocaba por el del coyote, había muertes o desgracias.

Los músicos calentanos tocan el “gusto”, que es una variante rítmica del son, donde intervienen sincopados, y en ocasiones la participación de un solo violín que hace “la primera y la segunda voz”; a decir de los músicos, “es la parte más difícil de interpretar”.

Los sones calentanos, ejecutados en Tlapehuala y Ciudad Altamirano (antes Pungarabato), Guerrero, y en Huetamo y San Lucas, Michoacán, en la tradición oral, sitúan su gestación en un tiempo posterior al son americano que echa raíces en las costas del Atlántico mexicano, y específicamente en Veracruz y parte de Tabasco.

La tradición popular en Tlapehuala, específicamente, asegura que a finales del siglo pasado “en 1895 llegó como vicario fijo el Reverendo Párroco Guadalupe Mancera y Mendoza, oriundo de Combarbalá, república de Chile, que era un auténtico virtuoso del violín, y quien inició a varios lugareños a componer y tocar sus propias creaciones”.

O sea, que el son entró no por el Atlántico, ni por tierra, sino por mar y por el Pacífico. Cosa por demás inadmisible. Lo cierto es que existen piezas musicales en el repertorio calentano que se tocan hasta la fecha, anteriores al dato del que hablan los cronistas locales, que, incluso, comparten las regiones de Tierra Caliente y la Costa Chica, como el maracumbé, la india y las malagueñas.

Lo importante aquí no es saber dónde o quien trajo a la región del Balsas el son, lo importante es demostrar que a través de sus músicos, compositores e intérpretes ha tenido vigencia y razón de ser hasta nuestros días, y se ha convertido en un lazo indisoluble de identidad cultural, que últimamente se ha ido decantando. (Alanís, Isaías, La música de Guerrero; del surco a la guitarra, conjuro y memorial, 2005).


  • Corrido. El corrido mexicano marcadamente parece descender del romance español; no lo pensó igual nuestropaisano el brillante escritor y corridista Celedonio Serrano Martínez, autor del conocido Corrido del Coyote, obra literaria aparecida en 1944.

El trasfondo del romance y el corrido son idénticos. Ambos se escriben en estrofas de cuatro versos octosílabos, con variantes de rima alterna entre los versos segundo y cuarto, ya sean consonantes o asonantes. O bien, haciendo concordar también el primero y el tercer verso.

La métrica muchas veces sale disparada. Entendamos que los autores, en la mayoría de los casos, son espontáneos carentes de una cultura apropiada. Sin embargo, encontramos autores de corridos que dominan la materia y los construyen con la habilidad de una albañilería perfecta. Por eso nos encontramos con obras corridistas que abarcan casi todo el andamiaje de la poesía popular.

El corrido mexicano se entonó por primera ocasión una vez que se estableció la Colonia en nuestro país, pero, por igual, puede apreciarse en toda la extensión del continente hispanoamericano.

Tomó auge en tierras de Anáhuac a fines del Siglo XIX, destacando su dominio popular cuando el general Porfirio Díaz logra consolidar hechos notorios para la historia. Al llegar al poder y manifestar un camino diferente a los propuestos en sus planes de La Noria y Tuxtepec, tal parece que soltaron el lápiz de los corridistas, y comenzaron sus publicaciones y entonaciones con la sátira que se consideró necesaria.

Amanecía el Siglo XX y los corridos cayeron en tierra fértil: los autores eran participantes en los acontecimientos políticos, que se vieron abundados con una serie de catástrofes sociales, accidentes citadinos y de transporte –ferrocarriles y carreteros–, y se abocaron a tocar temas de la vida diaria que eran trascendentes para una sociedad en desarrollo.

El sur de México, que también estaba involucrado con la Revolución, que ansiaba el fin del Porfiriato, tomó en adopción las notas de los corridos para manifestar su júbilo, sus tristezas y sus esperanzas; expresaba en él sus triunfos y derrotas, su desilusión, sus angustias y frustraciones. Uno de los más conocidos en México es el de Modesta Ayala, cuyo autor es guerrerense: Próspero Salgado Marchán (v. Salgado Marchán, Próspero).

La sapiencia popular, acrecentada por la participación constante del pueblo en la elaboración de los corridos, se volvió magistral, y empezó a emitirlos con técnicas literarias inimaginables, jamás antes conocidas. Aparecieron los corridos característicos del sur de México, con estrofas que técnicamente se llaman de pie quebrado, y que el vulgo bautizó con el nombre de Bola Suriana.

El corrido más sencillo consta de estrofas de cuatro versos con asonancia en el segundo y cuarto versos octosílabos; en cambio, la Bola Suriana, tomó otro rumbo. Comenzó, la más sencilla, siendo estrofas de cuatro versos, rimando también el segundo con el cuarto de ellos. Solamente que el primer verso y el tercero, que en ocasiones también hacen rimar, son de 14 sílabas, o más, o menos; y el segundo y el cuarto, que son asonantes o consonantes, llevan solamente una métrica de octosílabos. Y he allí la diferencia del corrido comúnmente conocido.

Una de las Bolas sencillas de dominio público y más conocidas es la siguiente:

(estrofa)
Por Dios de los cielos que sucede
con las malditas mujeres,
por andar con chismes en la vecindad
se olvidan de sus quehaceres.

(descante)
Tiempo hace que me he fijado,
ninguna lo puede negar
que cuando van al mercado,
se juntan a platicar.

(De Marciano Silva. Tixtleco)

 El corrido Bola doble se ejemplifica con el siguiente, que se hace doble tanto en la estrofa, como en el descante (estribillo):

(estrofa uno)
Pido muy atento, noble sociedad,
el que tu atención me prestes;
que en este momento les voy a cantar…
te ruego no te molestes.

(estrofa dos)
Es un casamiento del reino animal,
del viento y de lo terrestre;
es un gran suceso que tuvo lugar
en un lugar campestre:

(descante uno)
Esta era una zorra vieja
y una hijita al parecer,
quien de su madre se aleja
por buscarle de comer.

(descante dos)
La zorrita, al fin es presa
de un chango que con placer,
para casarse con ella,
se la roba en su va y ven.

(Ejemplo que escribe Celedonio Serrano Martìnez).

La estrofa de esta Bola Suriana es ilustrativa: el primer verso y el tercero conservan una misma métrica, y es menor la que se observa en el segundo y cuarto versos octosílabos, que son asonantes. Inmediatamente después, sigue otra cuarteta (cuatro versos) en octosílabos. Este sistema alternante, aplicado en el corrido de Bola Suriana, se conoce como descante.

Cuando el corrido se escribe en versos de diez sílabas –décima– se le da el nombre de valona. Estuvo en boga durante la Revolución;en la actualidad poco se oyen, pero en rancherías se sabe que hay corridistas que los escriben; de los que fueron famosos, sólo quedan algunos para la historia, como el corrido de Modesta Ayala:

Una tarde a Modesta encontré,
por las calles lucidas de Iguala
y me dijo que vine a pasear
en un tren desde Tetecala.

  •  Bolero. Danza española en compás ternario derivada de la seguidilla. Menos rápida que ésta, se divide en tres partes. Los bailarines, ya sean solos o por parejas, danzan acompañados por una guitarra y, algunas veces, por cantos y toques de castañuelas. También se conoce por este nombre a un género melódico cubano de carácter ligero, escrito en compás binario y tempo lento. Surgió en el Siglo XVIII y, a partir de entonces, se ha convertido en uno de los ritmos más populares de Latinoamérica. Un ejemplo del bolero dentro de la música clásica es el Bolero para orquesta del compositor francés Maurice Ravel.

El bolero cubano se extendió al resto de América. Alcanzó su punto culminante durante la década de 1950. Algunos de sus principales autores fueron Osvaldo Farrés, Pedro Flores, Álvaro Carrillo, Consuelo Velázquez, entre otros. Su relación con la música española del Siglo XVII es lejana. La base musical la componían dos guitarras y un requinto para las melodías, a lo que se sumaban dos voces que realizaban las armonías. El bolero ha tenido modificaciones a lo largo de los años; el contenido de sus letras trata sobre amores posibles o desamores. Es poético y cursi, dulzón y abigarrado, dueño de una fantasía monumental donde el amor y su contraparte son vértice y confín de la mejor escuela sentimental de los mexicanos.

Su barroquismo musical ha sido el mejor catalizador para la formación amorosa, aunque el bolero es más bien música tocada y cantada por hombres. Consuelo Velázquez y María Grever, extraordinarias compositoras, son la excepción. En Guerrero se han distinguido los tríos Chilpantzin y Luna Azul, entre otros; también Pancho Padilla y un sinnúmero de compositores que aparecen en esta Enciclopedia Guerrerense.

  • Bambuco. Bambuco, ritmo musical de Colombia, es considerado “el aire nacional” colombiano. Su origen es mestizo y conjuga melodías de la tradición indígena con ritmos europeos, posiblemente vascos. Prefiere para la letra las formas retóricas eruditas, como poemas de grandes escritores, y como instrumentos acompañantes: el tiple, el cuatro, la bandola y la guitarra. Como canción, fue inicialmente canto de trovador solo, pero luego se hizo acompañar de otras voces. Cuenta con expresión coreográfica de estructura espontánea. En la Costa Chica de Guerrero, el bambuco, adaptado a la vibración costeña, encontró una nueva cuna que en la magia de la guitarra de don Juvencio Vargas se transformó en un ritmo con sabor a morena bravía y a suave andar de las ondas marinas. Los bambucos que llegaron a la costa se fueron con la muerte de ese gran guitarrista y hacedor de machetes que fue Vencho Vargas. Los podemos escuchar en la voz y guitarra de Mateo Aguirre, trovador y animador de encuentros de chileneros en la región de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca.
  • Papaquis. Es propio de la región Centro; específicamente está en uso en Tixtla. Es un saludo y parabién muy especial que se hace en forma rimada y cantado con una sola melodía. En lengua náhuatl significa: “alegría, jolgorio”. Se puede cantar a “capela” o con guitarra, violín y jarana. Juan Cervantes Basilio, músico excepcional y autor de un cancionero, explica con su estilo tan particular y festivo, propio del habla popular: “Papaqui es el argüende que se ‘sorraja’ en los días de ‘santo’, apenas que doña Euforia se hace presente”.

Es importante señalar que en un cumpleaños llegan familiares y amigos del festejado con sartas de flores de cempasúchil, confeti, cohetes, mezcal puro y abocados a base de alcohol de caña. Los papaquis se cantan en el portal o a la entrada de la morada del anfitrión, o bien, donde se ubica la mesa para los comensales:

Desde Tixtla hemos venido
desde Tixtla para acá,
ha cantarte los Papaquis
al uso de por allá.

Desde Tixtla hemos venido
brincando los tepanoles
sólo por venir a ver
las ollotas de pozole.

En el quicio de esta puerta
el pie derecho pondré
y después de haberlo puesto,
los buenos días te daré.

Normalmente se lleva a cabo en el patio interior; la mayoría de las casas antiguas cuentan con ese espacio, donde se encuentra el huerto familiar y un jardín poblado de helechos, geranios, orquídeas adheridas al tronco de limoneros y toronjos en flor.

  • Chotis. Baile de salón de procedencia escocesa, que estuvo de moda en el Siglo XIX. Su ritmo es parecido al de la polca, pero con un movimiento más reposado. Fue introducido en Inglaterra en 1848 y se expandió por diversos países. En España tuvo gran difusión como baile de parejas a finales del mismo siglo, sobre todo en Madrid, donde se convirtió en el baile-canción más emblemático, símbolo de los barrios de Lavapiés y Las Vistillas. Y México no fue la excepción, principalmente durante el periodo de Maximiliano, el Porfiriato, la Revolución y el México rural. Los trovadores tocan chotis con bajo quinto. Son piezas instrumentales, o bien, acompañando a la orquesta típica. Curiosamente, entre los campesinos es usual bailar chotis, que fue un baile de salón de las clases dominantes.

Los trovadores también son extraordinarios bailadores de chotis y existen viejas piezas de este género que sobreviven en los dedos y la memoria de estos hombres ilustres del campo suriano.

  • Oaxacado. Se interpreta en la región de La Montaña. Es una especie de son cortado acompañado con violín y guitarra, que junto con ramas, maracumbés, indias, panaderos, arranca zacate, integran el nicho de géneros existentes en la entidad suriana.
  • Cumbia. Baile de origen africano, cuya raíz es el cumbé, danza típica de Guinea Ecuatorial, muy popular en Panamá, Venezuela, Perú y, sobre todo, en Colombia, donde se la considera danza nacional junto al bambuco, el pasillo, la guatina, el galerón, la chispa, el porro, el torbellino y otras. La dotación instrumental está integrada de: rabel (violín rústico) y tambora y otros. El ritmo tiene enorme similitud con el que se aprecia en la ejecución del tambor costeño. Originariamente la coreografía se compone de una serie de parejas sueltas, que, al bailar, portan velas o antorchas encendidas. En Guerrero ha habido y hay buenos músicos de este género: la “Luz roja de San Marcos” y “Apache 17” de los hermanos Magallón, entre otros.
  • Copla. Forma de canción popular cuyo origen se encuentra en España; su antecedente inmediato fue la “tonadilla”. En el Siglo XVIII se marcó una separación entre poesía culta y popular. Fue así como en ese siglo los entremeses dejaron paso a las tonadillas, que consistían en piezas musicales cortas y picarescas, cantadas a cuatro voces con acompañamiento de guitarra y contrabajo.

La copla como tal se difundió por Latinoamérica. Su estructura, flexible, consta de una estrofa de cuatro u ocho versos de arte mayor o menor, octosílabos. El texto es casi siempre coloquial, con un lenguaje de doble sentido para conseguir efectos cómicos, lascivos o escatológicos. El tema del amor, la vida, la potencia o impotencia sexual y la muerte casi siempre es satírico. En Guerrero es famosa la coplería de Juan Bartolo, Rubén Mora y una lista interminable de copleros populares de las siete regiones del estado, que acostumbran intercalar, ya sea en chilenas, sones o gustos, versos octosílabos, la mayoría de las veces, como ya lo apuntamos, de carácter satírico o, incluso, de albur. En la Tierra Caliente se les llama “relates” (sirven para que los bailadores descansen), y en la Costa Chica, coplas o “chilitos”, y sirven para el “resuello” entre chilena y chilena:

 Hasta la barranca se oye
el grito del calzón verde;
cuando mi negra está brava
hasta la cola se muerde.

  • El chile frito. En este pequeño texto, escrito a vuelo de pluma, sobre los géneros existentes en Guerrero, nos podemos percatar de la riqueza sonora del estado. Además de piteros y tamboreros, chirimiteros y tapeadores de “cajón”, guacharasca, “bote”, tamborita y cántaro que hemos mencionado brevemente, existe la música vocal indígena de cantos religiosos. Habría que escuchar y registrar a las mujeres de Atliaca, comunidad perteneciente a Tixtla, que previo al día de la petición de lluvias en Oztotempan, entonan cánticos melódicos en lengua náhuatl en el interior de la iglesia del pueblo y con esto demuestran la existencia de una música vocal estupenda, de raíces indígenas casi en su totalidad.

En Guerrero, como en todo el país, las bandas no pueden faltar en ninguna celebración. Los guerrerenses son un pueblo musical; por sus venas resuenan baterías de combate y el sonoro rugir del trombón de vara, bombardino y trompeta, clarinete y saxofón. Con el poder de estos instrumentos y su introducción a las cañadas surianas, cubrieron con su manto musical a tamborazo la vida cotidiana de éste y del otro mundo. El famoso “chile frito” no puede faltar en bodas, mañanitas, nacimientos, cumpleaños, casorios, fiestas y celebraciones oficiales, jaripeos y en cabos de año, servicios religiosos y fiestas patronales. La música de banda forma parte medular de la vida comunitaria de los guerrerenses. El pueblo que no cuenta con una banda está destinado al abandono. Tienen que exportarla, contratarla y pagar su costo. No se puede crecer sin melodías como El novillo despuntado, la Marcha Zacatecas, Pinotepa, etc.

Músicos de Guerrero.

En Guerrero también han proliferado los músicos y compositores clásicos y semiclásicos. La Banda de Música del estado ha sido semillero de músicos destacados, como José A. Ocampo, igualteco que la dirigió por varios años; Abercio Cortés, chilpancinguense que con su familia de músicos llenó una época musical en la capital. Perduran en el recuerdo de la música romántica guerrerense: Antonio I. Delgado, Agustín Ramírez, Indalecio Ramírez, Pepe Albarrán, Arturo Neri. Otros compositores importantes son: Margarito Damián Vargas, Jesús Bañuelos, Álvaro Carrillo, Emilio G. Vázquez, José Castañón, Héctor Cárdenas, Manuel Villela, Miguel Huerta, Isaías Salmerón, Juan Bartolo Tavira, Raful Crayem, Félix Cruz, Próspero Salgado, Gilberto Guzmán Concha, Manuel “Chino”Méndez, Fernando Méndez Salgado, Ernesto Tiburcio Nogueda, J. Félix Villafuerte, Erick de Jesús, Aníbal Arteaga Reyes, Bolívar Gaona, Delfino Villegas, Manuel Terán, Cecilio Bustamante, Román Mojica, etc., etc.

(IAT/FMVH)